О грандиозном, но неуловимом (Ф. Панферов «Творчество»)

В романе «Творчество», завершающем «Бруски», Ф. Панферов пишет: «Хорошо было то, что Арнольдов (художник, друг Кирилла Ждаркина) принес в художественный мир не только свои взгляды, но и картину „Перекоп“, достоинств которой не могли не признать и его противники. Но около мастеров кисти всегда ютилась „двора борзых“, как называл их Арнольдов. Они подняли шум, найдя в картине неполадки технического порядка. На одной из пушек было покошено колесо. Хотя оно и должно быть таким, потому что пушка стояла на грязной дороге, но к этому придрались, и началось улюлюканье, то самое улюлюканье, которое всегда и охотно подхватывает обыватель... И пошло. Арнольдова вдруг обвинили в том, что он не признает классиков, отвергает всю культуру прошлого, вообще не учится и не хочет учиться, что это „не художник, а маляр“. За Арнольдова в печати вступился большевик, художник Евграфов, но на него напустили так называемых „шавок“, и „шавки закидали его вымышленными обвинениями“».

Мы не думаем, чтобы сам автор романа «Творчество», Ф. Панферов, относился к критике подобно художнику Арнольдову, потому что Ф. Панферов, судя по его произведениям, человек ума и объективного наблюдения. Правда, ум писателя еще не настолько «усдоблен», то есть обогащен действительностью, чтобы он уже теперь мог творчески обращаться с человеческой душой читателя, но, несомненно, автор «доспеет» этого в будущем. Однако для того, чтобы «доспеть» в этом, нужно отказаться от самолюбивой, приторной теории Арнольдова и понять, что около «мастеров кисти» ютятся не только те «своры борзых», которые поднимают шум по поводу технических неполадок произведения, но и те, которые бодро, по-борзому льстят, затушевывают неполадки, чтобы впоследствии, когда произведение пойдет работать в народ, с ним, с произведением, случилась авария. Вторая, порода «борзых» опаснее, хуже первой породы.

Из уважения к автору романа «Творчество» мы предупреждаем, что не собираемся здесь, в очень небольшой статье, дать исчерпывающее суждение об этом его произведении. Его роман заслуживает большой критической работы, и он будет иметь ее. Мы же коснемся здесь лишь некоторых эпизодов романа «Творчество» — тех, которые привели нас либо в недоумение, либо в радость. Обещаем, что «покошенного колеса одной из пушек» мы касаться не будем, равно и прочих «неполадок технического порядка» (например, баранки руля у гусеничного челябинского трактора: разве там рулевое управление осуществлено в виде «баранки»?). Странно еще, что под словом «техника» Панферов понимает, видимо, либо небрежность, либо нечто совсем второстепенное, забывая, что почти все персонажи его романа и все читатели-колхозники — сплошь техники, люди, работающие посредством машин (они ведь придадут словам Ф. Панферова такое значение, которого он сам не хотел им придавать; следовательно, нужно выражать мысль точно — вот в чем «техника»; без этой техники выражения мысль останется лишь внутри одного автора, и то в качестве темного чувства).

Роман начинается с пробуждения Кирилла Ждаркина. Этот молодецкий человек почувствовал во всем своем теле «наливную бодрость» и проснулся: гож, дескать, действовать весь день до ночи. Далее, он разглядывает жену Стешку и будит ее. «Хочу тебя испить», — говорил Кирилл.

«Пей. Пей вволю, — сказала она». И далее: «Ох, слонушка мой». И еще: «Смотри, Кирилл. Соски назревают... и груди набухли. Значит, скоро». Речь идет о приближающихся родах женщины.

Вскоре после этого Кирилл Ждаркин садится на жеребца Угрюма, скачет на нем, кричит на ветру в свежем пространстве: «Ого-го-го! Ого-го-го! Черт возьми все на свете!», купается в реке с лошадью, дерется с нею, «жирует» и физически наслаждается жизнью.

В этих сценах Панферов рисует Стешку и Кирилла, как физически могучих и прекрасных людей, в духе Рубенса и Микель-Анджело (последнего поминает и сам автор). Больше того, и жеребец Угрюм ведет себя подобно Ждаркину и даже похож кое в чем на него. Но жеребец благодаря такту или наблюдательности автора в этом случае лучше человека: Ждаркин, «сняв с жеребца седло, уздечку, ребром ладони наотмашь ударил его в бок. Жеребец икнул, очумело попятился, глаза у него налились кровью...» Ждаркин прикрикнул на жеребца, и конь успокоился, простил человека, первым ударившего его. А Кирилл бы не простил.

Зачем столь скульптурно и живописно Панферов изображает своих людей? — Ждаркин говорит жене: «В Италии я видел картину „Страшный суд“. Ну, картина такая, знаешь ли, и художника звать чудновато — Микель-Анджело. Умер он давно, Он этих святых там разных рисовал, так — для блезиру. Своих святых давал. Ты видела, как Христос нарисован в церквях? Беленький, с тоненькими руками, ножками... А тут, понимаешь ли, сидит парень такой... плечи у него... ручищи... силач». — «Как ты?» — спрашивает Стешка. «Угу. Грузчик», ответил Кирилл. Тут же Стешка косвенно, а в глубине романа и явно, сравнивает себя с Евой (и Ева оказалась туловищем похуже Стешки).

Если у Микель-Анджело был, допустим, смысл работать для «блезиру», т. е. под видом святых и в форме «ортодоксальных» тем изображать идеальных людей Возрождения, то зачем этот способ — «блезир» — нужен советскому автору? Возможно, что мы ошибаемся. Но как объяснить преобладание в натуре Ждаркина, Стешки и некоторых других персонажей романа элементов физиологии, сексуальности, прямого зверства, всякой давно известной и блестяще воспетой «роскоши естества» и прочих призывных голосов природы? Ведь Ждаркин — большевик, член ЦИК, секретарь горкома, и — как мы узнаем из дальнейшего повествования — он отличный работник, организатор. Мы хотим сказать, что во «внутренней» натуре Ждаркина нет наиболее существенных, специфических, наиболее драгоценных для читателя черт человека-большевика. Во многом, и в самом человечном, в самом глубоком и трудном (как раз, где для пера большого писателя есть работа), во многом Ждаркин — большевик только для «блезира», он работает лишь во исполнение темы автора, а не ради истины действительности, которая всегда должна иметь родство с идеей художественного сочинения. Одной деловитостью, одной мужественностью и «страстностью» Ждаркина тут делу на поможешь; деловитым можно быть и не будучи большевиком, а страстными бывают не только люди, но и животные. Нас, читателей, интересует прогресс человечности в человеческом существе, а поскольку этот прогресс, это развитие человека совершается в современной истории единственной силой большевизма, то никакого «блезира» не требуется, т. е. не нужно обогащать образ нового человека всякими могучими силами «естества», чтобы он держался живым. Нужно, чтобы этот человек стоял на своих ногах, без подпорок, сделанных из «извечных» сил. Ну, — скажут нам, — так вы хотите рекомендовать художнику создать образ рахитика, святого, христианина или вариант маломочного скопца! Нет. Наоборот. Мы согласны, чтобы у Ждаркина осталось все его могучее естество, каким его снабдил, «усдобил» Панферов, — но мы не понимаем, как может Ждаркин вести за собой народ, если его самого, Ждаркина, зачастую ведет темная, неподчиненная ему сила сексуальной страсти, жажда наслаждения, буря волевой «жизнерадостности» и прочее? Мы не рекомендуем ликвидацию любви Ждаркина к Стешке, и даже дикого жеребца не стоило Ждар-кину губить в неистовстве своей натуры, но мы хотели бы увидеть усилия автора, направленные к превозможению (но не к подавлению) некоторых «пережиточных» стихий, действующих в нем, — мы хотели бы увидеть в Панферове (и во всяком другом советском писателе) стремление к открытию нового центра внутри человека. Фаллос может и должен остаться средством жизни, но не следует пытаться делать из него мачту для знамени.

Если же думать иначе, то получается вот что: «Земля стонала, как стонет мать, утерявшая детей своих в огне — на пожарище, и стоны ее перекатывались через степи, через болота, через тундру, через таежную глушь. А люди все поднимались. С матерщиной, с остервенением рвали земную пуповину и, охнув, со всего плеча под корень рубили устои». «Эх, перевернуть бы мир вверх тормашками, вцепиться бы обеими руками в сердце земли, стиснуть бы его в несусветной злобе, кровью его омыть себя...» «И надо — хощь не хошь, а вот так оттолкнуться всеми перстами, рвануться и бежать, куда глаза глядят, петь песни, скакать около костров...»

Что это такое? Это, оказывается, не дикая орда, это люди, строители первой пятилетки. Разве наши люди такие, товарищ Панферов? Разве когда-нибудь в революции «земля стонала, как стонет мать, утерявшая детей своих»? Каких она «детей» утеряла? Наоборот, не пришли ли к ней ее истинные дети, труженики-строители, после того, как хищники были истреблены в огне революции... Вот куда нечаянно заводят автора его подспудные, нутряные «страсти-мордасти». Больше того, характеризуя в первый раз Павла Якунина, сейчас восемнадцатилетнего парня, а в близком будущем героя Советского Союза и высокоодаренного конструктора, автор не замечает своего легкомыслия: «А Павел Якунин... никогда ни над чем не задумывался, никогда не морщил лба, как его отец, а выходило все хорошо. Он вовсе не думал...» Не может быть, товарищ Панферов! И сам товарищ Панферов не верит этому: он ведь настоящий писатель и человек действительного ума. Егор Куваев (печник, с характеристикой: «Эй! Ши-ря! Куваев гуляет!») говорит своим односельчанам бурдяшенцам: «Вы ведь кто? — Тля земная. Букашки!» — «А почему тля? Почему букашки?» — спрашивают его крестьяне. «Чтобы жемчуг достать, на дно моря мыряют и акул не боятся. А вы? Вы кроты; в землю лезете мурлом». — «Как кроты? Как мурлом?.. — И бурдяшенцы избили Егора до полусмерти». Здесь Панферов действовал точно, как истинный художник. В самом деле, легкий ферт, «удалой молодец» Куваев обзывает крестьян кротами, тлями земными лишь за то, что они трудятся и хлеб добывают из земли — для себя, для рабочих и даже для «фертов». Не избить здесь Куваева было невозможно.

Великолепна по простоте и прямодушию сцена, изображающая руководителей партии. «И они не хотят жить в вечном тупике и пойдут на нас с вилами, если мы им преградим путь», — говорит руководитель партии о передовых крестьянах. «Лучше теперь пролить пот, чем потом захлебнуться в море крови», — приводятся превосходные слова С. П. Подклетнова.

«Смятения кончились», — говорит далее руководитель партии. — «Надо наступать и наступать без промедления».

О каких, однако, смятениях здесь идет речь? Их, как известно, никогда не было в действительности, — было терпение партии в отношении некоторых людей, вначале заколебавшихся, а потом изменивших рабочему классу, — но вовсе не смятение. Недопустимо «художественно» изображать таким способом руководство партии.

Несколько ранее руководитель партии — в изложении Ф. Панферова — говорит своему помощнику: «Вот недавно у нас с тобой был Кирилл Ждаркин. Самородок. Выходец из низов. Разве для него является спорным — идти или не идти вперед? Идти вперед — значит жить. Попробуй остановить Кирилла Ждаркина, он тебе свернет шею».

За смелую попытку изобразить руководителя партии в художественном произведении мы должны быть благодарны Панферову, но смелость вдвойне хороша, когда она кончается победой. А здесь мы имеем неудачу автора. Художнику никогда не следует пользоваться другой, более могущественной, чем его, силой, чтобы вынести свои трудности, — нужно обходиться своим горбом. С нашей точки зрения, нельзя защищать Кирилла Ждаркина авторитетом руководителя партии. До этого Ждаркин, как тип человека и большевика, еще далеко не дорос, и дорастет ли когда — из чтения романа не получаешь уверенности. Если уж автору обязательно нужно опереться на авторитет руководства партии, тогда следовало бы употребить имя Ждаркина в нарицательном смысле, а не в собственном: тогда бы это было терпимо и более правдиво. Читатель бы в этом случае ясно понял, что речь идет о том «Ждаркине», который действительно существует в Советском Союзе, который благородно овладевает «бешенством жизни», а не подчиняется ему, который интересуется другими людьми больше, чем собой, и заимствует от них свою силу, и который мало похож на Ждаркина, созданного Ф. Панферовым в «Творчестве».

Иногда Панферов пишет, видимо, вовсе безотчетно, либо упрощает события до их неощутимости. Например: «все эти люди, как и Кирилл, непосредственно связанные с действительностью — директоры заводов, начальники новостроек, руководители совхозов, секретари крупных партийных организаций... построение социализма в одной стране для них вовсе не дискуссионный вопрос, как не дискуссионный вопрос для голодного — садиться или не садиться за стол, уставленный яствами». Здесь большое упрощение дела: «стол с яствами» для себя народ должен сделать, прежде чем сесть за него, готовым он не дается; для народа этот вопрос действительно не дискуссионный, но такая ссылка на авторитет народа, чтобы автору романа сразу избавиться от художественной работы, дискуссионна.

И далее: виднейший работник партии С. П. Подклетнов представляет Ждаркина в кулуарах всесоюзного партсовещания крупным хозяйственникам, известным коммунистам; Ждаркин, пользуясь этими связями, хочет достать «по блату» материал на строительство. Подклетнов слегка журит его за это, а потом дает Ждаркину совет поступать именно так, как хочет Ждаркин: «— Так и валяй — коверкай из себя мужика: податливы наши главки на это. Мужичок, дескать: у него карман богатый».

«Кирилл закружился... Одному строителю— на юг— он запродал несколько эшелонов соснового леса... тот, который уже стал гнить на корню. У другого забирал в обмен на уголь десять вагонов овчин».

Этот «блат» и безобразие происходят на всесоюзном партийном совещании за несколько минут до выступления товарища Сталина. А Ждаркин корчит из себя «мужичка» и орудует, точно он действительно среди большого собрания большевиков один человек «от земли», а остальные с неба! Разве среди большевиков, товарищ Панферов, мало рабочих и крестьян, которые в одну минуту поймут «хитрость» Ждаркина и отгонят его прочь? Здесь, говоря его словами, автор явно «обмишулился», — его ум и знание действительности отказали ему на время служить. Ум же писателя должен работать безотказно, подобно мотору самолета над ледяными ропаками, где посадка опасна; художнику нельзя думать с перерывами в то время, когда он пишет.

Свой метод работы Кирилл Ждаркин применяет неоднократно. Кирилл «наплел» Наркомздраву, «что на площадке (строительства) свирепствует малярия и поэтому надо во что бы то ни стало уничтожить озеро. Наркомздрав отпустил средства. Кирилл очистил озеро и построил великолепный стадион». Вот и все — весь метод. «До его прихода на завод было только три столовых и те — замызганные. Он настоял — и на площадях построили восемнадцать столовых: чистых, со вкусными, но дешевыми блюдами». Все. У одного известного литературного героя была «легкость в мыслях необыкновенная». А здесь «лучше» — здесь необыкновенная легкость в труде, в действиях, в творчестве, в опрокидывании «всех и всяческих трудностей»: было три столовых, но он «настоял» — и стало восемнадцать, было озеро, но он «наплел» — и вырос великолепный стадион. «Настоять» и «наплести» — вот метод.

Но что же руководит людьми при строительстве социализма? Другими словами, какое в них живет и действует чувство в это время, чем горит их сердце, воодушевляя их зачастую на подвиг? «Анализ... Кирилл начал с себя, с Богданова и под конец пришел к такому выводу: если все станут работать так же, как работает Кирилл или Богданов, то нормы перекроются в несколько раз, и люди будут жить красивее... Ион долго копался, искал это „что-то другое“ и решил: это „что-то другое“ и есть творчество. Вот волну творчества и надо поднять в народе»...

По нашему мнению, это не письмо, а отписка. Речь идет об основном чувстве, владеющем народом в эпоху строительства социализма, и формулировать его столь бегло, столь «алгебраически» (творчество) нельзя.

Но даже и это не страшно, если быть уверенным, что ждаркинский способ строительства и творчества не имеет ничего общего со способом литературной работы самого тов. Панферова. Эта уверенность у нас есть. Хорошо, простыми и действительными средствами дано вовлечение Егора Куваева в семью строителей. И совершенно превосходно описан эпизод по спасению плотины с электростанцией от плотов, которые подняла весенняя река. Нужно спустить плоты по очереди, помаленьку, но для этого следует поработать на «оживших» бревнах среди прямой смертельной опасности. «Кирилл ясно понимал всю опасность своего поступка и шел на это не сломя голову, не безрассудно: катастрофу надо было устранить, и Кирилл поступал так же, как если бы увидел на полотне железной дороги Аннушку (свою приемную дочь), играющую в песке, не замечающую того, что на нее мчится поезд. Кирилл непременно бы кинулся к ней, несмотря на то, что поезд грозил бы задавить и его».

Здесь действительно дано коммунистическое и одновременно органическое чувство Ждаркина. Жаль только, что он столь редко характеризуется таким образом.

Панферов отлично знает — когда хочет знать — материал своего романа. Второстепенные детали у него точны. Сравнивая гидравлический способ добычи торфа с фрезерным, он пишет: «Никакой мощи и красоты тут (в добыче торфа фрезерным способом) не было, но способ этот давал продукцию раза в два дешевле, нежели гидроторф, и, главное, был доступен каждому». Совершенно верно.

Но когда автор «принципиально» не желает изучать материал, то он его не знает. Описывая устами Ждаркина Париж, автор ограничивается кафе педерастов, проституцией, менее подробно касается безработицы — и все. Город великого труда, город революционного артистического рабочего класса остался вне интереса автора. Здесь особо плохо то, что естественная социалистическая гордость, которая питается нашим общественным ростом и объективным пониманием хода вещей на Западе, заменяется «русским квасом».

Однако случай с Парижем большого значения для романа не имеет. Мы его поминаем потому, что он имеет значение для автора. Другой же факт из произведения Ф. Панферова имеет, к сожалению, огромное, действительно принципиальное значение — и мы его вынуждены привести. Стешка, крестьянка, бывшая колхозница, бывший рабочий человек — шофер, расстается с мужем, Кириллом Ждаркиным, берет с собою «Кирилла малого» и уезжает к матери в Широкий Буерак.

«Стешка села в жесткий вагон... Вагон был переполнен колхозниками, рабочими, женами, едущими с побывки от мужей, ребятишками. Вагон гудел людским говором, руганью, дымил махоркой, а на полу повсюду валялись клочки рваных газет, блестели ошметки грязи, плевки. Первое движение Стешки было — все прибрать, вычистить... и она невольно вспомнила свою чистую, уютную, в шесть комнат квартиру, две кровати под карельскую березу, дубовый тяжелый комод, гардины на окнах, трюмо, кабинет Кирилла.

— Я тебя вытащил из ямы, — как-то в порыве гнева бросил ей Кирилл.

И вот теперь, войдя в прокуренный, грязный, переполненный пассажирами вагон, она вдруг увидела себя внизу, в той самой „яме“, о которой говорил ей Кирилл, — и ей стало страшно. Она крепко сжала в руках малого Кирилла и присела рядом с деревенской женщиной... и ее что-то дернуло, что-то потянуло назад. Назад! Бежать назад, упасть на колени перед Кириллом и просить, молить его о том, чтоб он все забыл...»

Следовательно, для Ждаркина, для Стешки народ стал уже «низом», «ямой» — «и ей стало страшно» даже только находиться в вагоне, переполненном «колхозниками, рабочими, женами, едущими с побывки от мужей, ребятишками». Мы не против достатка в жизни, не против шестикомнатной квартиры, трюмо, кроватей, комода и прочей рухляди, — мы против, в данном случае, Ждаркина и Стешки, потому, что мы — за колхозников, за рабочих, за их жен и ребятишек, и нам с ними не страшно. Нам страшно стало за Стешку, ведь она все же наш человек... Одного этого эпизода достаточно, чтобы сломать весь роман.

В заключение скажем следующее. Мы не собирались писать статьи, и не написали ее, обо всех частях произведения, объединенных названием «Бруски», — мы написали лишь заметку по поводу одного «Творчества». Мы помним первые три книги «Брусков», и нам кажется, что они, особенно третья книга, были выше «Творчества» по художественному и идейному достоинству. Там чаще встречались страницы, исполненные простоты и глубины, народного советского духа, истинного воодушевления больших масс людей творческой жизнью социализма.

«Творчество» охватывает решающие годы первой и второй пятилеток — годы побед, годы стахановского движения, время наибольшего народного воодушевления. Роман задуман, вероятно, как энциклопедия, как целый круг знаний о народе, ведущем вперед всемирную историю. В романе использован колоссальный материал о нашем времени: трудности колхозного строительства, головокружение от успехов, расцвет колхозов, изобилие, борьба с засухой, строительство крупнейших предприятий — металлургического и тракторного, торфяные работы, авиация, установление мирового рекорда беспосадочного перелета в 26000 километров (автор работает с явным запасом на близкое будущее), мечта о стратосфере, борьба с оппозицией и разгром ее, благоустройство городов, реорганизация дворницкого дела, забота о людях, движение жен ответственных работников, вредительство и диверсия, установление рекордов урожайности, любовь старых и молодых людей, охота, технические изыскания, материнство и многое другое; есть даже искусственно-лысый журналист — вредитель Бах, нечто вроде Авербаха.

Осваивая такой обильный материал в своем романе, автор делает еще такое «допущение»: он приписывает инициативу некоторых начинаний всесоюзного значения своим героям, тогда как исторически существуют действительные инициаторы этих начинаний, которые не собирались служить героями у романиста. Тут нет ничего особого, никакой серьезной ошибки, кроме излишнего своеволия.

Не в этом главное дело. Дело в том, что умный, талантливый, работящий и наблюдательный писатель Ф. Панферов справился с той великой, энциклопедической темой, которую он себе поставил, лишь отчасти, лишь поверхностно. Однако и эта беда одолима: тема была грандиозна, жизнь глубока и сложна, а писатель еще молод — он успеет овладеть грандиозным. Мы подождем.