Великая Глухая
За временный технический недостаток — беззвучность — кино было некогда прозвано Великим Немым. Этот условный образ теперь превратился в безусловный, хотя кино и заговорило, — хотя точнее следовало бы назвать теперь наше кино Великим Слепым: оно не видит того, на что действительно нужно наводить объектив съемочного аппарата. Кино наше слепо, как новорожденное существо, а большинство картин ничего не говорит напряженному сознанию современного человека — они немы абсолютно, а не технически.
В пару к Немому идет его Великая Глухая сестра — литература. Причем здесь спорно основное — глухая она или оглушенная, и если оглушенная, то чем и кем. Революция (коллективизация, МТС, крупные совхозы, создание таких маточных мест социализма, как Магнитогорско-Кузнецкий комбинат и мн. др.), революция уничтожила или уничтожает старый способ производства литературы, потому что социалистическая, всемирная, вековая литература не может создаваться интеллигентски-парцеллярным способом. Это не значит, что писать нужно вдвоем или целым кружком, — это значит, что писатель не может далее оставаться лишь профессионалом одного своего дела: он должен вмешаться в самое строительство, он должен стать рядовым участником его, ибо трудно в такое время сидеть и писать, не строя самого социалистического существа. Нам ответят: но литература тоже может стать социалистическим элементом, и незачем писателю добавочно быть монтером или кирпичным кладчиком. Это ошибочно — нельзя командировочным, зрительным, сторонним путем приобрести необходимые для работы социалистические чувства: эти чувства рождаются не из наблюдения или даже изучения, а из участия, из личного, тесного, кровного опыта, из прямой производственной социалистической работы. Конечно, здесь есть противоречие — трудно практически совместить две напряженные работы, скажем, писателя и механика. Но быть писателем во время устройства социализма, ощущая социализм лишь профессиональными чувствами, а не вживаясь в него производственно, т<ак> сказать, опытом рук, — в то время, когда и для самых передовых участников социалистического зодчества социализм является лишь в форме предчувствия, — быть только писателем в это время — есть еще большее противоречие и даже наглость (потому что, если лучший передний строитель социализма имеет лишь предчувствие о нем, то как же писатель, этот задний строитель, может иметь ясные, ведущие чувства к нашему близкому будущему!).
Прошлое литературы подтверждает этот взгляд. Если раньше писатель мог и не быть пахарем при феодализме или монтером при капитализме, то это потому, что сильнейшие писатели прошлого времени появились тогда, когда мироощущение их родного класса уже не завое<вы>валось, а было завоевано и стало привычкой и традицией.
Только ломая стену в переднем ряду, можно первым увидеть то, что лежит открытым за стеной. Находясь же позади, никогда не услышишь первым ветра социализма. И верно — литература его слышит очень слабо, поэтому она работает, как глухая; она оглушена, стало быть, самим ложно-профессиональным, «довоенным» положением своих кадров. Кроме того, этим кадрам плохо помогают литературные инструктора и надсмотрщики. Вместо обучения эти мастера рвут иногда писателя «за ухо», а он и так почти глухой. На самом же деле нужна учеба, а не безответная боль ученика.
Но оглушение иногда происходит и по другой причине. А именно — от излишнего оглашения («Рождение героя» и «Выстрел»). В сущности, разница между этими произведения<ми> слабая и кажущаяся. Они напечатаны на двух сторонах одной монеты, как нигилизм и гуманизм (совершенно правильная и диалектическая фраза т. Авербаха). В первом произведении непонятно, почему герои не действуют, а во втором (т. е. в «Выстреле») — почему они действуют. Выражаясь несколько грубо, сочинение Либединского есть гуманистический предмет, а Безыменского — нигилистический. Нигилизм и гуманизм здесь в том, что в одном случае существуют нулевые люди, а в другом — пустое общество. Такое ложное исполнение авторами своих произведений привело их к тому, что «Рождение героя» можно, напр<имер>, трактовать, как социально-вредную сатиру, ибо люди, как герои, ушли от автора. Один рабочий человек, прочтя «Рождение героя», объяснил тему сочинения лучше и резче Радека: он сказал, что пожилой Шорохов потому мог приобрести себе девушку в любовницы, что Шорохов начальник; значит, если ты начальник, то тебе открыты ворота самой молодой и свежей любви, а если ты не начальник, то уважай одних старух.
Но Шорохов ведь коммунист! Да, но это только Либединский так убежден; иной же читатель может убедиться лишь в том, что Шорохов бюрократ, эксплуатирующий массы посредством изъятия из нее девушек, а в массе могут остаться одни инвалидки и старухи (ведь «Шорохов» быстро обобществляется со знакомыми «начальниками», действующими зачастую не лучше).
Социальная вредность «Выстрела» не так ясна, но это потому, что в «Выстреле» нет населения, хотя в последнем и есть как раз его вредность. Место, населенное одними идеями и мероприятиями, — не есть социалистическое место; бесчувственная идеологическая упитанность сама по себе не может сотворить нового мира. Идеологическая оглашенность (политический эквивалент ее — «левачество») ведет к простой художественной глухоте, иначе говоря — к производству лживых звуков (чтобы иметь «слух», надо уметь постоянно слышать других, даже когда сам говоришь, — надо иметь неослабный корректив своим чувствам в массах людей).
Эти два сочинения явились видимой причиной борьбы внутри РАППа — борьбы за метод пролетлитературы. Но теоретически изобрести метод нельзя (до него можно доработаться, и то будучи вдали, в глубине социализма, а не внутри «методической» борьбы); санкционировать же единственный метод (даже приблизительно правильный) — вредно, если не гибельно. И потом — художественный метод не может быть одним: он не политика; у искусства есть свои местные конкретные условия, требующие применения своеобразных методов.
За кем же идти — за «старыми» рапповцами или за «блоком»?